Hablemos de tu obra Paintant Stories que está en la Daros Latinamerica Collection, de los muchos niveles que tiene esta enorme obra panorámica, que para mí contiene un mundo entero. Recuerdo el día, hace unos años en New York, cuando tú estabas trabajando en esta pieza para presentarla en Stuttgart y en Köln, en los Kunstvereine, y me parecía impresionante. Me parecía casi imposible acercarse conceptualmente a una obra tan grande, tan total, que contiene tantas lecturas. ¿Cómo fuiste capaz de concebir una obra tan grande, tan rica, tan densa?

Obviamente está Rauschenberg en los años sesenta y sus obras de grandes dimensiones y Rosenquist y los artistas Pop… pero mi idea básicamente no es sobre la grandeza o el gigantismo de la obra, sino que un formato grande, en relación con el espacio-tiempo de la obra, ofrece intimidad. Este elemento de múltiple escala es uno de los elementos centrales de mi obra. Tu pregunta tiene un montón de niveles diferentes. En el sentido más pragmático, la obra trata de producir un nuevo punto de vista sobre pintura ambiental, trata de renovar la idea de un muralismo, es una pintura en la época digital. No trabajar con el efecto digital, el efecto de computadora, la superficialidad, sino tratar de trabajar con lo que se puede definir como una composición de espacio-tiempo. Estas obras toman literalmente tiempo para verse, y pasos: toman una visión en movimiento en el tiempo real y en el movimiento real. El tamaño está relacionado no con querer hacer algo gigantesco, sino con crear una visión en movimiento. Una especie de combustión, en la cual uno no puede ver totalmente la obra como objeto, sino que la ve por zonas y la va organizando a medida que, digamos, nuestra vida fluye. Es el caso, por ejemplo, del cine o del video que oscurece un espacio y utiliza como parásito un espacio. Porque se proyecta en una pared o en un objeto y se le roba al objeto su realidad. Mientras que mis obras de alguna forma fluyen en el espacio real y presentan un pasaje a través de ese espacio real.

Lo que me fascina es el hecho que ningún espectador será capaz de ver, de concebir, de entender la obra como la hiciste tú. Cuando la vi por primera vez, empecé a leerla desde una distancia, digamos, de tres metros. Luego la leí entera, pero no pude ver todo a la vez y terminado el recorrido me encontré de nuevo en el punto de inicio. Me acerco y leo otras piezas. Y una tercera vez la miro desde una distancia de diez metros y veo una obra totalmente diferente.

Eso tiene que ver con la forma de composición, porque la obra produce un primer pasaje con el espacio. Por ejemplo, la obra cuando fue expuesta en Köln, trabajaba desde dentro del museo, luego afuera del museo y volvía adentro del museo, o sea, que era un pasaje público privado. El gran pasaje era como una zona pictórica urbana, que se relaciona con todo el alrededor del museo y el interior del museo. Pero luego hay circuitos de visión dentro de la obra que son como micro-macro en donde la pintura a veces sugiere composicionalmente que uno la vea de muy cerca, luego de muy lejos. Uno a veces ve ciertas zonas de muy cerca y pierde cosas que se pueden ver de lejos.

Eso es lo que permite o que produce la proposición de una composición micro-macro y de la forma en la cual la pintura puede dinamizar la multiplicidad de visiones. Porque la pintura está ahí, quieta, y uno se mueve como un espectador activo constante. Yo por ejemplo repito siempre la frase “pintura de acción para el espectador o participante”. En el sentido de que se le pide mucho al espectador, puede estar cinco minutos u horas. Por supuesto, ninguna pintura tiene un límite de tiempo, pero yo trato de hacer que una pintura se temporalice de una forma más organizada. Esto está producido de una forma micro-macro, espacio-tiempo, en el cual se vive una experiencia de ir viendo la pintura. A mí me interesa mucho esa idea de que la pintura en general, modernista o clásica, produjo una situación de robar el tiempo de alguien. Uno no puede hacer nada mientras uno ve eso. El cine es el más robatiempo de todas las artes. Mientras que en estas pinturas uno fluye con el tiempo, uno fluye con el espacio y uno ve la pintura a medida que uno va viendo el mundo. Y para mí eso filosóficamente es muy importante, porque se transforma en una especie de arte más sobrio, un arte que acompaña el transcurso de la gente en el mundo, en vez de pararlo. Me parece que muy poco arte hace esto. La pintura lo corta, la fotografía también. Estoy hablando siempre en comparación con otros medios, porque me interesa mucho esta idea en relación con el urbanismo, la arquitectura, el cine, pero al mismo tiempo siempre dentro de una raíz pictórica y de expandir las posibilidades mismas de la pintura, que es estaticidad. Y esa estaticidad no tiene por qué tener que ser entendida como parálisis, porque justamente una composición como la que yo trabajo crea un dinamismo de visión como pintura de acción, que no es la pintura de acción expresionista abstracta americana, sino que muestra la acción en pintura realmente y no mistifica la acción humana del pintor expresándose, sino de alguna forma trata de analizar qué es la acción, qué es el gesto en sociedad y en la privacidad, el gesto de una comunidad. A mí me parece que esto es pintura de acción, más que Abstract Expressionism, ¿no?

Pollock me parece que lo hizo para sí mismo, antes de nada, ¿no? ¿Y tú, para quién lo haces?

Hay artistas que son como social workers, trabajadores sociales, otros artistas son como buenos creadores de objetos. Los pintores, en general, están dentro de la tradición de objetos, de cosas, y hay otros artistas que crean actividades o imposibles. En ese grupo, obviamente hay un montón de híbridos, y yo también soy un híbrido, pero yo generalmente estoy dentro de ese grupo de lo imposible, trato de reponer el arte en una especie de imposible puesto que se puede decir que todo es posible ahora, en este tiempo. Volviendo justamente a la obra Paintant Stories, esa obra como tú dijiste, tiene una multiplicidad de sujetos, tiene como capítulos, en los cuales, como en una película, o como en una pintura de Giotto hay un ciclo, una serie. Hay temas que se van entrecruzando, y ciertas conclusiones provisionales.

Pollock, Fontana y Klein para mí son grandes pintores informalistas que nos llevan de la claustrofobia de la composición clásica al all-over, en el caso de Pollock, al all-through, el a través de la pintura, de Fontana, y al espacio total de Klein. Y esos tres artistas son como imposibles. Hay como un arrojo. Yo trato de deconstruir a Pollock y decir: “OK, Pollock danza sobre la obra, yo creo que el público danza sobre la obra”. A mí me interesa una situación distinta del modelo americano de la libertad individual, me interesa una posibilidad de libertad comunal. Porque yo no me siento separado de la sociedad. Yo estoy tratando todo el tiempo de tener una comunidad. Como artista mismo me siento transcomunal. He nacido en un país, vivo en otro, muestro en otro. ¿Cómo podemos hacer en el mundo global una forma de comunidad… cómo definimos eso? Para mí, el arte, la pintura puede producir una comunión, una coexistencia, co-visión. Por eso me interesa mucho esa idea de que la pintura va siendo a medida que uno la va viendo y uno no está parado por la pintura, sino que uno fluye con ella.

¿Tú podrías hablar de las temáticas y su desarrollo?

Básicamente son como capítulos pictóricos en los cuales ciertos diferentes problemas se van concatenando con otros, como un network. Y mientras que hay grandes temas, de alguna forma se van desarrollando algunos semi-temas o más micro-temas que ya se habían desarrollado en otras partes. Es decir, hay una especie de eco constante.

¿Como una sinfonía?

Exacto, tiene mucho que ver con una estructura musical. Porque tiene que ver con la idea del ritornello, la idea de que retorna un tema, la idea de eco, vibración, reverberancia, amplificación. Todo este tipo de cosas a mí me resultan interesantes en este tipo de nueva pintura compuesta con computadora. Porque la computadora puede crear elementos de repetición y diferenciación, amplificación, filtrados. O sea que se puede crear todo un diálogo con ciertas cosas que eran más del mundo cinematográfico y musical. En la zona que estamos viendo en este momento, en mi computadora, que es un pasaje entre el interior y el exterior en la instalación Paintant Stories en Köln, había como momentos de amplificación, como que la obra iba fluyendo y ciertos elementos que parecían puramente pictóricos se abrían como un mural urbano, ¿no? Como si uno entrara al micro, como si la pintura fuera también un cuerpo orgánico, vivo. A mí me interesa mucho esa idea de acción y también la metáfora de que la pintura está desarrollándose como una animación. Es un espacio animado enfrente de uno. Como si uno captara la pintura en un momento de su acomodamiento. Como si la pintura estuviera haciendo sola y uno fuera, como artista, una especie de guiador de flujos pictóricos. Sucede mucho en esa zona de unos cien metros por cuatro, pero al mismo tiempo hay tanto que no sucedió. Si uno la recorre, uno dice:“Ah, eso va a suceder más en el futuro”. Como que se va abriendo la tela y surgen micro-imágenes por adentro.

Volviendo a los temas centrales, yo los dejo bastante abiertos como temas. No doy demasiado pistas. Porque la obra en sí es como una cuestión de buscar pistas, tratar de reconstruir, está como desarmada, de alguna forma todo lo contrario a lo que pasa en una pintura pedagógica religiosa o en una pintura del muralismo mexicano.

Que es didáctico, que tiene un mensaje directo.

Exactamente. Aquí justamente hay ciertos momentos que parecen ser pensamientos convulsionados sobre problemas ideológicos, problemas históricos. Obviamente siempre hay un efecto de tratar de renovar la tradición de la pintura histórica. Pero a veces parecería que la pintura trabaja con su propio problema, como si la pintura fuera un perro que se muerde la cola, y otras veces se está rascando, y otras veces está diciendo algo sobre el mundo. Es como una especie de polifaceticidad o transformabilidad que va navegando. Me interesa justamente esa situación de que es simplemente un espacio donde aparecen sólo problemas pictóricos y luego de eso uno se acerca y ve la imagen de una muchedumbre de gente, y uno pensaba que era simplemente una textura. O a veces uno ve un objeto que considera casi representacional y uno se acerca y es un objeto abstracto. Juega mucho con esa idea de que lo figural, figurante o figurativo, puede transformarse en algo que se ve como material abstracto o viceversa. Yo pienso que el tema de esta obra directamente como lo tomé, Time Paintants, es el flujo de tiempo de la pintura o el flujo de alguna posible evolución, y es un ejercicio en la idea de evolución en general.

Bueno, después de todo nada es abstracto en sí mismo y tampoco nada es figurativo en sí mismo. Así tu obra es casi realista, a un nivel un poco superior.

Exacto. Yo podría de alguna forma hacer un libro o un ensayo directamente, contando simplemente las cosas y las ideas que fui poniendo en la obra para llegar a ciertas conclusiones, pero prefiero como robar el script… como tú haces una película y tienes que tener un script, y esta obra usa un script que se fue haciendo por la mezcla y por el trabajo y al mismo tiempo fue armando una zona y formando la otra, es un trabajo muy dialéctico…

…y asociativo…

…y anamórfico. Un tema central de la obra es que uno descubre miles de imágenes anidadas en un espacio que parecía no-imaginístico. Y otras veces una de esas imágenes se desarrolla en una totalidad, en la cual todo está invadido de micro-imágenes. O sea, una gran imagen invadida de micro-imágenes o una micro-imagen amplificada. Hay una zona en la cual trabaja sobre la idea de la situación del cuerpo en la actualidad, en relación con su misma evolución, en relación con los avances médicos y con el depiction del cuerpo en la pintura, la zona de los desnudos…

Y también del sexo.

Exacto. Está basada en una nueva visión, en una revisión de las Demoiselles d’Avignon de Picasso. Concretamente hay otra zona que parece como una amplificación total de un gesto pictórico y de una parte de un cuerpo. Como si la pintura atacara un cuerpo como un virus y en vez de pintar un cuerpo inyectáramos flujos pictóricos dentro de un cuerpo. Algo prácticamente de ciencia ficción, como si hubiera una forma de que la pintura se transformara en una especie de cosa autogenerativa.

¿Cómo ves tú una relación con la literatura? Yo estoy leyendo un libro fantástico de Hermann Broch, alemán, que se llama La muerte de Virgilio. Para mí tu obra tiene mucha analogía con este libro, o también con libros como los de James Joyce, ¿no?

A mí me interesa mucho esto, totalmente. Yo leí mucho a Witold Gombrowicz, que es un escritor que me pareció siempre muy influyente en mi trabajo, especialmente una novela que se llama Cosmos, que trabaja con una especie de literatura del detalle y la totalidad y de detalles uniéndose y danzando unos con otros y no hay una totalidad constante, no hay una representación o una abstracción sino que todo está suspendido en un espacio amorfo. Dentro de los modelos pictóricos que han existido, por ejemplo el cubismo, el expresionismo, todo lo relacionado con el ready-made, objetos fabricados… dentro de los paradigmas más importantes, a mí me interesa mucho qué es lo que pasa con el espacio luego del arte conceptual. Como la medicina se volvió específica, hace estudios de cada parte del cuerpo, ¿no?, así el arte conceptual se convirtió en una especie de arte específico, hermético, que parecería que la única población que puede entenderlo o disfrutarlo o vivirlo es una comunidad de laboratorio artístico, ¿no? El eco también del minimalismo americano, que es tan específico. A veces uno dice: “¿Uno se puede sentar en este Donald Judd o no?” Y Paula Cooper le diría a uno: “Ese no es un mueble y no te puedes sentar”. El público ya no lo entendería. Hilando un poco más concretamente en las posibilidades de los paradigmas, me interesó siempre la idea de cómo se podía hacer un trabajo más maximalista. Siguiendo con la tradición del arte conceptual, pero de una forma en que el espacio visual de la pintura pudiera abarcar este espacio de una forma que uno pudiera llamar, de forma muy general, postminimalista.

Volviendo a la literatura: ¿A Borges cómo lo ves? ¿Tú ves una relación?

Me fascina Borges, pero me parece demasiado metafórico. Me identifico más con Gombrowicz y con ciertos elementos de Cortázar, con un poeta como Arturo Carrera, que es más contemporáneo, con una cierta idea de neobarroco. Cuando estaba en Buenos Aires en los años ochenta estaba con gente como Néstor Perlongher. En este momento me gusta mucho la literatura de un gran amigo mío, que se llama Reinaldo Laddaga, que escribió una obra llamada La euforia de Baltasar Brum. Tenemos la misma edad. Néstor Perlongher era político de movimiento gay en Argentina y al mismo tiempo había toda una identificación con el trabajo de Severo Sarduy, cierta noción de neobarroco.

Yo pienso que mi obra es todavía un attempt, un intento de crear un arte posiblemente internacionalista. No es un arte foquista. Hay toda una tendencia todavía internacionalista, porque por efectos históricos hay aún un cierto macromalismo, una forma de totalizar, de querer tener una visión amplia.

Tú has mencionado varias veces el término barroco. Uno podría ver esta obra tuya y decir: “Sí, pero eso es típico barroco, exuberante, latino”.

Creo que hay una buena visión de eso y una visión naïve que tiene que ver mucho con toda esta cosa del realismo fantástico. Lo que yo hago es más bien “abstracción siniestra”, en vez de realismo fantástico. Mi obra tiene mucho más que ver con una cosa líquida, más a la manera negra, como española-italiana.

Y también muchísimo que ver con toda la historia del arte y de la pintura.

Por supuesto. Creciendo en la periferia uno tiene como una especie de historia de “oh, se ha hecho eso”, pero yo he crecido mirando museos y mirando reproducciones y arte menor y eso se ve mucho en mi trabajo.

¿A qué edad te fuiste de Argentina para New York, y por qué?

Tenía 22 años. Básicamente me fui por diferentes razones… Tenía un sketch de irme a Europa. Pero tuve una beca de un concurso de pintura y me dieron una posibilidad de viajar a Estados Unidos para desarrollar mi carrera. Yo elegí New York, porque dentro de mi información, yo en ese momento veía que Europa estaba en esta especie de nube posmodernista. En Argentina estaba la democracia reciente, pero todavía estaba el efecto de la pintura figurativa alemana, italiana y todo eso, y a mí nunca me interesó. Mi primera obra, a principio de los ochenta, la hice más bien tratando de deconstruir ese tipo de pintura figurativa irracional. Entonces yo decidí ir a New York, para tener una corriente de aire fresco. Porque me interesaban mucho más los trabajos sobre el cuestionamiento del media que estaban haciendo unos artistas abstractos, yo me acuerdo que yo veía distintas pinturas de Peter Halley, de Jonathan Lasker… Europa estaba como condenada a este posmodernismo, Alemania estaba con Kiefer y con todo esto, yo los llamaba los artistas pesados.

Sí, son muy pesados.

Pesados, y a mí me gustaba Beuys, pero no podía creer que Kiefer lo estuviera volviendo una representación… los italianos con Clemente y todas esas cosas, y aplanando la aplanadora del Arte Povera. Más bien me sentía todavía como artista conceptual y veía que los americanos en cierta pintura abstracta y arte conceptual relacionada al media… todo este tipo de experimentaciones, tenían más que ver con donde yo quería estar parado. No me interesaba como influencia, me interesaba como combustión mental, como un espacio que podía ser fructífero para estar, y ahí me quedé. O sea que no es exilio, como otras generaciones. Bueno, hay también un cierto estímulo económico. Hasta fines de los años ochenta y comienzos de los noventa el espacio americano todavía no estaba sufriendo lo que estamos viviendo en estos momentos: la re-republicanización. Todavía se respiraba un espacio político donde tenías un Alfredo Jaar, tenías un Gonzalez-Torres. O sea la mayoría de la gente progresista estaba en América. Y un artista podía tener una vida decente y hacer su obra. En ese sentido el leadership de los dealers americanos ha sido siempre muy agresivo y muy relacionado al artista como diciendo: “I’ll make it with you”. Eso me parece una cosa que en este momento sucede en Berlín, sucedía antes por supuesto en Köln, pero sucedía menos que en América. Esa especie de meritocracy…Yo creo que nuevamente está cambiando y eso está en crisis en América en estos momentos. Lamentablemente a mediados de los ochenta en Argentina era prácticamente imposible pensar en vivir como artista.

¿Cuándo supiste que querías dedicarte al arte? ¿De dónde surgió esta idea, de tu familia, del ambiente…?

Mi familia es típica de clase media de los años sesenta y setenta, de cuando la clase media argentina se desarrolló, y creo que es uno de los grandes orgullos argentinos, que era un país muy progresista. Mi familia es de extracción italiana y yugoslava. Mientras yo crecía, mi padre tenía una empresa de construcción que se amplió de muy pequeña a muy grande, en Rosario. Yo me acuerdo de ir de muy joven, con mi bicicleta, a pintar pinturas impresionistas al campo.

Impresionante.

Yo me acuerdo de mi infancia con mis tres actividades, como tres hobbies, que eran hacer comics, pinturas y taxidermia.

¿Taxidermia?

Sí, trabajaba las tres cosas, e iba rotando, me aburría de una cosa… es más, a veces digo por ejemplo: “¡Qué lástima que no puedo aburrirme de ser artista, porque uno ya es más profesional!”, y uno tiene que seguir haciendo arte, pero de alguna forma me quejo a veces, porque el arte es muy continuo y uno tiene que hacer muestras y uno necesitaría, que sé yo, dos o tres años sin hacer nada y luego volver y bueno… tema aparte, ¿no? Pero esas tres cosas, esa cuestión de diseccionar, la idea de animar un comic que es prácticamente como la representación dibujística de un imposible, un diagrama, eso todavía está en mi pintura, en todos mis dibujos, todos mis trabajos sobre lo que yo llamo la alteración de la pintura o todas mis estrategias sobre cómo crear un espacio macromalista, paradójico de la pintura.

Quiere decir que desde siempre te has ocupado de cómo uno puede analizar y sintetizar el mundo.

Exacto, porque mis dibujos tienen que ver con una especie de mapping. Todo mi trabajo desde el comienzo de los noventa se puede ver como una forma de ver lo paradójico en pintura. La pintura que me mostrabas en la foto hoy, es simplemente un panel que parece que tuvo un gesto pictórico que fue excesivo para su soporte. Entonces el gesto de alguna forma volcó o fue demasiado grande y toca la pared y por eso produce una concatenación de un dibujo en la pared, como si fuera una disfunción productiva. Causaría todo un efecto paradójico que resultaría interesante. Me interesa mucho lo que yo llamo el espacio complejo de la realidad en relación a la complejidad del arte. ¿Qué hago con lo complejo? Justamente todos mis dibujos son un attempt o un tratado sobre la posibilidad de no reducir, sino de amplificar y tratar de entender y mantener la diferencia como una cosa que tiene que ser aceptada. Que si se combate reducimos lo más interesante que tiene el mundo: if we embrace complexity and we can hold it, we can be OK…

Complexity pero también lo que podríamos llamar caos, ¿no? Tú tienes un orden enorme en el caos.

Cuando uno está en una ciudad contemporánea en estos momentos, uno está desarrollando todo tipo de agenciamientos. La complejidad en relación con una persona de principios del siglo XX es impresionante. Es como si nosotros hubiéramos absorbido el cubismo. Lo mantenemos en nuestro cuerpo. Bueno, yo soy una persona cubista en el sentido que tengo una operación, tengo un injerto de hueso en mi pierna, tengo ready-mades, tengo prótesis químicas, porque tomo pastillas. Somos básicamente una amalgama de situaciones… estamos enfrente de una computadora que tiene cada vez más memoria dentro de ella. Por supuesto existen grandes escalones de diferencias, pero los pasajes entre tecnología, entre realidad, entre transportes son cada vez más veloces.

Y los pasajes de pensamiento y sentimiento.

Exactamente, a mí me interesa mucho fluir con la mente contemporánea. Por eso mi obra parece como una especie de pasaje constante hacia otra cosa, porque yo considero que la persona que está experimentando mi obra ya tiene todo este tipo de pensamientos. Que se relacionan de una forma neurálgica con la obra. En un momento Francis Bacon decía: “Yo quiero que mi obra vaya directamente al sistema nervioso”. El pensamiento contemporáneo es un esfuerzo muy diferente de lo que podía hacer una persona anteriormente a la computadora, anteriormente al cinema, anteriormente a la fotografía.

Eres uno de los pocos artistas, y no te quiero llamar más pintor, que está reflejando a nivel contemporáneo lo que pasa en estos inicios del siglo XXI. Desde esta posición, ¿cómo ves tú en general a los otros pintores que producen obras estáticas? ¿Qué te parecen estos juegos sin fin, de reinventar de nuevo la pintura, pero siempre con las mismas estructuras y los mismos media?

Obviamente mi corazón está en la pintura, en el sentido de que es mi ground, donde me toca estar parado, pero yo digo a veces que hago pintura groundless, como sin fondo, sin terreno…

¿Cómo se llama exactamente la obra que vi en la galería Ropac, en París, la blanca, pequeñita?

Se llama Ground Arrangement. ¿Cómo se puede hacer pintura sin fondo, no?

¿Cuál es el ground?

Exacto, cuál es el ground… o cambia constantemente, ¿no? Por supuesto tengo colegas pintores que respeto mucho, por ejemplo Jonathan Lasker, me parece uno de los pintores abstractos que subjetivizó de una forma positiva la pintura dentro de los paradigmas de la abstracción, volviéndola como una especie de juego psicológico, de oposiciones y de sujetos paradójicos, que uno dice: “¿Cómo puede esto convivir con esto?” A veces yo veo pintura más allá de pintores abstractos, figurativos o lo que sea. Veo que Jeff Wall es un gran pintor, veo fotógrafos que son grandes pintores, veo cineastas que están haciendo pinturas muy interesantes. Y a veces uno necesita saltar a la fotografía para hacer pintura o a la animación o a la arquitectura, pero sin dejar las raíces. No me molesta que me llamen pintor, soy un pintor. Eso a mí me parece interesante, porque todavía me siento que estoy en un cierto diálogo con artistas como Richter, Polke, Rosenquist, con toda una familia de artistas que son más paradójicos, como Artschwager. Tengo influencias que son mucho más discontinuas, pero creo que eso es una cosa que pasa mucho en este momento. En estos últimos años he pensado mucho en una cierta posibilidad de pintura de la historia y he pensado en David, estuve pensando mucho en Goya. ¿Cómo se puede crear quizás una pintura de acción, de relación con tomar la historia como una situación de acción? ¿Cómo se puede pensar en la historia en este momento? ¿Qué tipo de historia? ¿Cuál es la historia de la evolución? Hay micro-historias y macro-historias, hay como diferentes líneas, la evolución política, la evolución económica, hay diferentes cosas que van evolucionando. Que nos lleva por supuesto nuevamente a la metáfora de esta obra que es la evolución. En vez de ver el fragmento como collage o la desarticulación, verlo y aceptarlo de alguna forma como diferencia pero a la vez como un continuo sanándose, reorganizándose. Esta obra, como tú me dices, parece que contiene todo el mundo y no está realmente todo el mundo, pero en cinco minutos de nuestro fluido cerebral prácticamente pasa todo el mundo. Y eso es fascinante. Como cuando la gente dice que en cierto estado mental uno puede ver pasar todo el mundo, típicamente cuando se está en una situación de peligro. A mí me interesa mucho cómo la obra puede producir algo justamente más relacionado a cómo pensamos fluidamente, un modelo vivo en constante cambio, el modelo es justamente ver el cerebro en su actividad. Y no el cerebro como efecto de órgano ideal como lo concebía la abstracción mental, sino el cerebro como órgano en relación con otros y la química que lo forma e influencia, la serotonina, la dopamina etc.

¿Cuándo y por qué empezaste a llamar tus obras Paintants?

Eso fue una evolución. Por ejemplo, al comienzo llamaba a las obras “la genética alterada de la pintura”. Empecé a compararlas de alguna forma con lo que hacía la genética con la alteración de lo natural, para alterar de alguna forma la pintura y mostrar una nueva situación de la pintura, un nuevo estado. Luego empecé a utilizar la idea de pintura como zona pictórica, paint zone. Como si fuera una zona en la cual uno tomara un momento de un fluido pictórico, un flujo pictórico, y uno presentara una cierta zona alterada. No el cuadro como objeto, sino como actividad. Todas las obras de los años noventa se pueden ver un poco como eso, como una especie de acomodamiento de un momento en sí, como una especie de espacio animacional que cayó en eso. Por este motivo, desde el 2000 también estoy haciendo animaciones. Eso luego me llevó a la idea de pintante, paintant. En vez de decir pintura, que es descriptivo, uno dice pintante que es un acto. Es un neologismo, como actante, como replicante o mutante. Es decir de una forma me resultó más económico, como cuando Duchamp dijo ready-made. Pintante me pareció como una forma de bautizar y de apoderarme de una palabra que tiene más sentido.

Volviendo una vez más a esta obra, que es enorme en términos de extensión: ¿Cómo sabías que debía tener más de, digamos, 70 y menos de 150 metros de largo? ¿Cuándo supiste que estaba llegando el momento de terminar?

Eso tiene que ver con los sitios que yo elegí y al mismo tiempo con la estructura interna de la obra. Podría decir que es como endógeno y exógeno. Para desarrollar ciertos temas yo decía, bueno, quizás esto puede llegar a ser de unos 50 metros. Pero haciendo la obra tomé ciertas decisiones que la hicieron más larga: a veces es todo lo contrario y la hago más corta. Por ejemplo, la pintura de Miami Paintant resultó ser demasiado larga al comienzo y la comprimí. Cosa muy interesante a nivel digital, porque hasta que no imprimo la obra no la territorializo. Lo interesante de la pintura que uno trabaja en computadora es que está sin un ground. Uno la va trabajando en el screen y luego uno la territorializa. En el sentido deleuziano de las palabras territorialización y desterritorialización. La obra de Miami resultó mejor ser más chica, 30 metros. ¿Por qué? Porque hay una relación con el espectador-participante, una relación de duración, que es algo que yo estoy experimentando. ¿Qué quiere decir duración en una pintura? Es muy diferente que la duración en música, es muy diferente que la duración en arquitectura. ¿Qué es lo que significa que una pieza sea grande o chica? Son muy diferentes. El tamaño de uno, la altura del techo, es toda una situación de elementos exteriores y elementos interiores. Por ejemplo, esta misma obra fue mostrada en Stuttgart, alrededor de un espacio como una especie de ciclorama, mientras que en Köln fue como un gran loft en donde la obra creaba y transformaba el espacio. La obra creaba sus propias puertas, entraba y salía. De alguna forma determinaba la arquitectura. Y eso es muy interesante, porque incluso en la tradición del mural, el mural está determinado por la arquitectura, su frame es la arquitectura. Mientras que esta pintura era frameless, pasaba a través de la pared hacia el exterior, volvía e ignoraba o envolvía la arquitectura, desterritorializaba la arquitectura. Y en Zürich va a tener otro tipo de característica.

¿Cómo ves esta obra en la totalidad de tu trabajo?

Esta obra es el momento de cocción de los pintantes, el momento de maduración. Mi instalación preferida, todavía es Paintant Stories en Köln. Porque logré una forma de panorama pictórico muy dinámico, era un espacio limpio y totalmente relacionado con el espacio social de la calle. La relación y la multiplicación de cosas que funcionaron bien en esta obra fueron de un mayor porcentaje que en otras.

Es también un poco brutal, ¿no?, agresiva… Tiene un impacto físico y mental.

Exacto. Yo siempre re-veo esta obra, antes de hacer otras. La recorro un poco para recordarla. Es una totalidad y yo mismo descubro cosas que no tengo idea por qué las he hecho. Porque mi obra está totalmente controlada en todos sus aspectos, el técnico, ambiental… pero, de otra forma es muy libre. La etapa digital tiene una cierta predestinación, preorganización. Hay un juego dentro que es creativo y luego la forma de amoldar los flujos pictóricos en el espacio tiene un montón de libertades. Entonces hay como ciertos estadios de creación y estadios de reflexión. Hay una tradición establecida más bien minimalista y de reducción en pintura, pero al mismo tiempo hay una tradición en emergencia de la que yo me siento parte, que trata de lograr que algo sea expresivo y conceptual, visual y mental al mismo tiempo. Esto es lo que yo llamo “complejo”, de lo abstracto y figurativo. O sea, todo este tipo de contradicciones y de cosas que van de la mano. Que el cuadro se pueda ver como mediatizado, pero real, que el cuadro se pueda ver dentro de él y afuera de él. Todo este tipo de situaciones para mí son enriquecedoras. Un espacio pictórico, en vez de materialización y desmaterialización. Todo ese tipo de situaciones de vivo y muerto. Es todo como una línea total, como animal y vegetal, todo ese tipo de cosas uno las puede ir viendo en esta obra. Tiene la idea de una visión, de un mundo que está conectado en un montón de mónadas. Y las porosidades de la concepción llevan a una concepción de un mundo en el cual todo tiene que ver de alguna forma con cada parte y con concatenaciones imprevisibles. Que tiene mucho que ver con situaciones de cómo concebimos situaciones científicas, situaciones de neurología, ciencias políticas…

Contiene mucha política también.

Seguro, o sea, obviamente muchos autores han dicho toda obra es política. Simplemente el acto de poner una marca en un lugar ya es un acto territorial que puede empezar a desatar o una guerra o una paz. Hay un cierto momento en Paintant Stories en el cual hay un continuo y en el cual uno ve toda una especie de fábrica de signos interrelacionados. Esta zona utiliza por ejemplo un signo de paz relacionado a signos fascistas y a su vez relacionado a biogenética y la invasión del cuerpo, situaciones en relación a batallas en medicina… ¿Qué quiere decir cuando decimos: “The war on cancer…, you know”? ¿Qué pasa con la guerra… what is the ground on the war on drugs? ¿Qué quiere decir territorio para un estratega militar o para un pintor? O sea, cada vez que Ryman pone una pincelada sobre una tela es un hecho político. Hay límites, pero para mí tiene mucho que ver con una pintura viva, una pintura de acción tiene que ver con la idea de relacionarse con modelos políticos, modelos de comunidad, modelos alternativos, modelos de resistencia. Poder hacer pensar a través de la pintura posibles modelos alternativos.

¿Cómo estás generando tu obra en términos técnicos?

Técnicamente es una forma muy híbrida de trabajar. Hubo una cierta evolución, pero siempre es una mezcla de impresión y pintura directa. En la obra Paintant Stories utilizo pintura digital, luego impresa con un plotter digital y luego trabajada con elementos que a veces son hechos con moldes, partículas pictóricas prefabricadas hechas utilizando técnica de escultura y pintura directa. Son materiales que a mí me interesan por su contemporaneidad y su flexibilidad. Polímeros, silicona. Los empecé a trabajar como una forma muy específica de medio sin pigmento, como un hipermedio, un medio exagerado. Yo creo que no es casualidad que una pintura de Giotto esté pintada al fresco, que es una técnica totalmente natural, trabajada con pigmentos naturales y yeso. Mientras que más tarde la gran burguesía y el gran movimiento moderno se identificó mucho más con la pintura al óleo. Y luego, por ejemplo, todo el arte del siglo XX tiene mucho más que ver con una especie de recortado seco y mojado, el collage. Tanto conceptual, como surrealista, como el ready-made, como el mismo cubismo, como el collagismo americano, ¿no? Y yo estoy saliendo, voy más allá del collage o del corte modernista. Voy tratando de crear una nueva continuidad, pero manteniendo la dispersión de la diferencia. En vez de unificar o reducir, uno puede mantener lo heterogéneo, pero presentándolo de una forma más cohesiva. Yo a veces digo “una cohesión heterogénea”, una contradicción en términos, pero es un poco eso. Y técnicamente siempre es una situación de que hay algo impreso como desterritorializado y algo territorializado. Es como buscar alternativas dentro de qué puede pasar con retomar la posibilidad de una pintura histórica luego de la pintura abstracta. Y mantener esa especie de espacio experimental. A mí me interesa mucho ver cuando voy a diferentes países y diferentes lugares, cómo la gente ve mi obra y qué ve en la obra.

¿Y cómo está respondiendo en general la gente a tu obra?

Me parece que mi obra es bastante difícil de digerir, tiene una especie de necesidad. Por ejemplo Jeff Koons en América es una necesidad, es casi una naturaleza. El perrito de Jeff Koons es como un trabajo prácticamente ecológico para la mente americana, ¿no? Yo soy más híbrido en un sentido, porque siendo transcultural, mi obra tiene elementos tanto europeos, como americanos, como latinoamericanos.

Pero ya por eso tu obra debe ser demasiado complicada para los norteamericanos, ¿no?

Yo creo que todavía en América mi obra se lee en la superficie. Mis reviews por ejemplo en Europa son más sofisticados. Las escrituras de Martin Hentschel, el entendimiento de un Okwui Enwezor o un Carlos Basualdo, el contexto de un Udo Kittelmann o esta conversación contigo son mucho más sofisticados. En América a veces me dejan jugar en las big leagues, y otras veces me tiran al costado. Por ejemplo en el New York Times no saben qué hacer conmigo. Mi última muestra se dio paralela a una de Matthew Ritchie, que es un artista americano que a mí me gusta, de los últimos pintores me parece uno de los más interesantes.Y básicamente Roberta Smith, en el New York Times, escribió como que él era fantástico y que yo era depresivo, como un artista de terror, sin ver para nada la lógica y mérito del trabajo. Para colmo, publicó una foto de él solamente… como para que el público siga solamente su agenda… ¡Que no pueda o tenga la posibilidad de comparar las dos obras! Por lo menos en pintura, en América, la cosa es desilusionante. Se pide o se necesita una cosa un poco más provincial, un poco más…

…más clara.

Más concreta. Es un espacio más sintético. Jonathan Lasker justamente en el espacio americano me parece hiper-americano. Mucho más que un Brice Marden que es un pintor de sensibilidad más europea. En general los artistas americanos no son muy ansiosos. Duran mucho en algo ¿no? Yo tengo una evolución más ruidosa…

…y rápida.

Y más convulsionada. Muchas veces doy pasos para atrás, para adelante, para el costado…

Sí, muchos de ellos están en ese sistema lineal.

Y más parejos, son más como estables. Sigmar Polke, por ejemplo, que es cambiante y ansioso e inestable…

Era.

Era… Bueno, pero de todas formas sigue siendo… tiene cierta discontinuidad e informalidad en la obra que es admirable, en un sentido.

Es la flexibilidad mental que es fundamental para la creación.

Pero también es una situación como de concepción de vida. A veces digo “Quiero hacer como una obra que paralelice al mundo”, y “No quiero hacer que una persona vea la obra mía, sino que la persona fluya por un tiempo con mi obra”. Eso tiene mucho que ver también con la idea de evolución y mi obra misma necesita, por su misma estructura y esencia, absorber cosas. Por ejemplo, mi obra de Documenta tuvo mucho que ver con la idea de pensar el problema del globalismo de una forma diferente. Había una escena que se llamaba Economical concentration camp. Que tenía que ver con la crisis económica argentina, con el default argentino. Era como cuando Schröder fue a Argentina, que dijo: “Lo que pasó con Argentina puede pasar en cualquier momento con Alemania”. Era esa situación de que el globalismo… o sea, el modelo incrustado en Argentina, el modelo neoliberal, de dolarización, explotó. Y no fue simplemente un problema argentino, sino fue un problema posmoderno que se puede ver en arte, se puede ver como una mutación de la evolución del mundo.

¿Cuál es tu noción de tiempo y espacio?

Yo pienso que la obra es la concepción del tiempo en sí. Es muy interesante cuando uno piensa en la pintura, que tiene un tiempo sincrónico. Para ser un poco más específico: una pintura uno la puede ver con un montón de tiempo, pero el tiempo de visión de una obra tiene relación con el tiempo en que esa obra se hizo y la misma obra puede tener elementos para borrar esos elementos de tiempo. Al mismo tiempo se pregunta por el tiempo venidero, en el sentido de sí durará o no… hay un número importante de modelos de tiempo en una obra.

A mí me interesa justamente el modelo discontinuo del tiempo después del tiempo moderno. El ready-made sería a esta altura como una especie de lógica del mundo modernista, del mundo a principios del siglo veinte. En el sentido de que uno se sube a un auto, y el auto lo lleva a través de un motor a una cierta velocidad a otro lado, y sucede la situación de que uno puede llegar de tal tiempo a tal otro. Por eso ya se ve ese germen de la idea de la desterritorialización de la imagen.

Yo tengo una noción de tiempos paralelos, como si el tiempo fuera un espacio poroso… El modernismo fue como el gran momento del arte del espacio. Por eso tenemos el minimalismo, tenemos el arte de gran espacialismo. Pero yo creo que uno podría decir que el arte más interesante en este momento es un arte temporal o temporalista. Y esto se da en pintura, como se da en fotografía. Por eso por supuesto el tiempo se relaciona con un interés por la historia. ¿Qué tipo de historias se pueden contar en el mundo contemporáneo? ¿Y de qué forma? El cine también involucra todas las artes… desmaterializa todas las artes y las pone en una ensalada, tan típica del cine que es tan efectivo. Pero es interesante hacer algunas alternativas al cine.

La tuya es una alternativa.

La obra, por ejemplo, que hice en Oostende, Bélgica, Confine Paintant, pintura confinada, ésa en realidad la hice luego de Documenta y era una obra de más o menos 300 metros a través de la playa, como un scroll. Esa obra fue como una especie de mapear… decir: bueno, uno puede hacer una pintura, abstractizar un mar o pintar una pintura como hizo Turner maravillosamente y ponerla en el museo, ir al mar y luego pintarlo, como una pintura plein air de un impresionista. Pero esa pintura de alguna forma era hacer una pintura que va ocupar el mismo espacio que el mar está ocupando. Entonces tenía que ser lo suficientemente grande como para poder ser reconocible como obra plástica, como seguir a la gente caminando por la playa. Y uno veía que el público hacía todo tipo de cosas. Por ejemplo, había gente que se sentaba alrededor de la obra y decía: “Estos veinte metros de la obra me gustan, los demás no”. Esa obra estaba como a un metro de alto, más o menos. Básicamente para que figure como una especie de línea de horizonte, como un scroll que iba desarrollando una historia sobre el mar, de una forma ecológica, el mar como línea de combate.

Cada parte de la pintura era como una especie de concepción diferente del mar. Hay muchas más posibilidades experimentales para hacer ver la pintura, ¿no? Y esa forma de verla ahí, para mí son todos como temas filosóficos. ¿Qué quiere decir: hacer ver la pintura? Hacer ver la pintura quiere decir revolucionarla de una forma, para que se pueda ver. Cuando uno ve pintura que simplemente copia otro período, uno no tiene la visibilidad de la pintura. Yo creo que la única forma de hacer ver la pintura es hacer algo nuevo. Por ejemplo, Picasso con las Demoiselles d’Avignon es hacer ver la pintura. Duchamp sin hacer verla, nominando el hacer verla, como escondiéndola, hace una pintura. Y así sucesivamente. O sea, ¿Cómo podemos hacer ver la pintura en este momento? Y ahí está la cosa. Como pasaje… mi concepción es como una especie de temporalidad que va diciendo:“Vamos con la pintura, entramos a la pintura, dejamos la pintura”. Todo ese tipo de concepciones son bien interesantes y son lo que componen el trabajo. Por ejemplo, la obra que estoy haciendo para Buenos Aires tiene que ver en otro sentido con el tema de evento temporal que estoy probando por primera vez… hacer un pintante sobre algo que sucedió en unos días. Es sobre la masacre de Ezeiza y está hecha justamente para Argentina. Es un momento en donde yo no estuve allí, en Ezeiza, pero he escuchado de mucha gente qué pasó y es como un momento traumático. Como en Alemania cuando los terroristas volaron esos aviones que los atletas israelíes… o por ejemplo, las Brigadas Rojas en Italia… esos grandes eventos que marcan toda una generación. Y yo estoy tratando cómo se puede lograr hacer ver estos eventos.

¿Cuál es tu noción de belleza en el arte y belleza en general?

Yo dije hace un tiempo atrás que mi trabajo tiene que ver con una concepción de belleza de… I mean working beauty. No pienso en el concepto de lo bello, en el sentido clásico. La belleza no es una preocupación mía que está por delante de la obra. Más bien es una resultante. Tiene un cierto diálogo con lo abyecto.

¿Y en tu vida? ¿Estás buscando belleza?

Yo más bien busco balance, más que belleza. Pero es un balance del caos realmente, es una especie de tratar de no reducir, de mantener una complejidad. No hago diferencia entre la obra o mi concepción de vida en sí. Tiendo a interesarme en ciertos efectos culturales que pueden pertenecer solamente a una cultura. Hay una estética lúbrica en mi trabajo que no podría haberse dado en otro momento. Hay cierta estética de lo orgánico, de la operación, hay una situación como medio traumática. Lo que yo más admiro de la medicina es una operación al corazón. El dominio del supuesto caos, la fantástica técnica… el doctor operando en ese cuerpo vivo, ¿no? No sé si de alguna forma contesta la pregunta esa. La cuestión de belleza y belleza en el mundo van una relacionada con la otra y a mí me interesa mucho qué puede pasar… qué significa en realidad la belleza en el mundo… qué puede un artista decir cuando la ciencia produce ready-mades, y produce un tomate mucho más bello que un tomate natural, pero que tiene mucho menos gusto. O sea la estética de la violencia aceptada como entretenimiento. La estética de la disección de cuerpos o la mutación de cuerpos como operaciones estéticas. El tattoo y la extensión de las prótesis… todo ese tipo de situaciones en realidad conforman el crash de una forma, ¿no? El accidente como integrado a la tranquilidad, a la calma. La guerra integrada en la paz. La noche mezclada con el día. Lo digital y lo virtual relacionados con lo real. Esas cosas me parecen mucho más importantes que un a priori de lo bello. Hay una cierta belleza dramática en una operación, como una belleza de lo pobre en el sentido lujurioso. Creo que eso es una cosa más latinoamericana, porque en América hay un cierto gusto por lo pop o lo vulgar y en Europa hay un cierto gusto por lo povero, en el sentido marxista de lo pobre, el Arte Povera italiano. Mientras que en Latinoamérica o en los lugares más periféricos hay una cierta lujuria de la pobreza, porque el pobre quiere ser rico, en general, es el rico quien de alguna forma puede ver el Arte Povera como algo refreshing. Todos estos elementos que estoy diciendo tienen mucho que ver con la complejidad de cómo considerar lo bello en este momento. La belleza en estos momentos está trastocada en el sentido que abarca situaciones que nunca abarcó anteriormente, ni siquiera durante el siglo XX.