Falemos de sua obra Paintant Stories, que está na Coleção Daros Latinamerica, dos muitos níveis desta enorme obra panorâmica, que para mim contém um mundo inteiro. Lembro o dia, há alguns anos, em Nova York, quando você estava trabalhando nesta peça para apresentá-la em Stuttgart e em Colônia, nos Kunstvereine, e eu a achava impressionante. Achava quase impossível aproximar-se conceitualmente de uma obra tão grande, tão total, que contém tantas leituras. Como você foi capaz de conceber uma obra tão grande, tão rica, tão densa?

Obviamente existe o Rauschenberg nos anos 1960 e suas obras de grandes dimensões e Rosenquist e os artistas pop… porém minha ideia basicamente não é sobre a grandeza ou o gigantismo da obra, mas sim a de que um formato grande, em relação ao espaço-tempo da obra, oferece intimidade. Este elemento de escala múltipla é um dos centrais da minha obra. Sua pergunta tem um monte de níveis diferentes. No sentido mais pragmático, a obra tenta produzir um novo ponto de vista sobre pintura ambiental, tenta renovar a ideia de um muralismo, é uma pintura na época digital. Não trabalhar com o efeito digital, o efeito do computador, a superficialidade, mas sim tentar trabalhar com o que se pode definir como uma composição de espaço-tempo. Estas obras literalmente tomam tempo para serem vistas, e passos: uma visão em movimento no tempo real e no movimento real. O tamanho está relacionado não com querer fazer algo gigantesco, mas sim com criar uma visão em movimento. Uma espécie de combustão, na qual não podemos ver totalmente a obra como objeto, mas sim vê-la por zonas e vamos organizando-a à medida que, digamos, nossa vida flui. É o caso, por exemplo, do cinema ou do vídeo, que escurecem um espaço e o utilizam como parasita. Porque se projetam em uma parede ou em um objeto e roubam do objeto sua realidade. Enquanto minhas obras de alguma forma fluem no espaço real e apresentam uma passagem por meio desse espaço real.

O que me fascina é o fato de que nenhum espectador será capaz de ver, de conceber, de entender a obra como você a fez. Quando a vi pela primeira vez, comecei a lê-la a uma distância, digamos, de três metros. Em seguida eu a li inteira, mas não pude ver tudo ao mesmo tempo e, terminado o percurso, encontrei-me de novo no ponto inicial. Eu me aproximo e leio outras peças. E na terceira vez a observo de uma distância de dez metros e vejo uma obra totalmente diferente.

Isso tem a ver com a forma de composição, porque a obra produz uma primeira paisagem com o espaço. Por exemplo, quando a obra foi exposta em Colônia, começava de dentro do museu, depois passava para fora e voltava para o interior do museu, ou seja, era uma passagem público-privada. A grande passagem era como uma zona pictórica urbana, que se relaciona com tudo ao redor e no interior do museu. Mas depois há circuitos de visão dentro da obra que são como micro-macro, onde a pintura às vezes sugere composicionalmente que a vejamos de muito perto, depois de muito longe. Às vezes vemos certas áreas de muito perto e perdemos coisas que podem ser vistas de longe.

Isso é o que permite ou produz a proposição de uma composição micro-macro e da forma pela qual a pintura pode dinamizar a multiplicidade de visões. Porque a pintura está aí, quieta, e nos movemos como espectadores ativos constantes. Eu, por exemplo, repito sempre a frase “pintura de ação para o espectador ou participante”. No sentido de que se pede muito ao espectador, ele pode ficar cinco minutos ou horas. É claro que nenhuma pintura tem um limite de tempo, mas eu tento fazer com que uma pintura se temporalize de uma forma mais organizada. Isto está produzido de uma forma micro-macro, espaço-tempo, na qual se vive uma experiência de ir vendo a pintura. Eu me interesso muito por essa ideia de que a pintura em geral, modernista ou clássica, produziu uma situação de roubar o tempo de alguém. Não se pode fazer nada enquanto se vê isso. De todas as artes, o cinema é a que mais rouba tempo. Enquanto nestas pinturas a pessoa flui com o tempo, flui com o espaço e vê a pintura à medida que vai vendo o mundo. E para mim isso é muito importante filosoficamente, porque se transforma em uma espécie de arte mais sóbria, uma arte que acompanha o transcurso das pessoas no mundo, em vez de pará-lo. Eu acho que muito poucas artes fazem isto. A pintura o corta, a fotografia também. Estou falando sempre em comparação com outros meios, porque me interessa muito esta ideia em relação ao urbanismo, à arquitetura, ao cinema, mas ao mesmo tempo sempre dentro de uma raiz pictórica e de expandir as possibilidades próprias da pintura, que é estática. E esse estatismo não tem por que ter de ser entendido como paralisia, pois justamente uma composição como a que faço cria um dinamismo de visão como pintura de ação, que não é a pintura de ação expressionista abstrata americana, e sim mostra a ação em pintura realmente. E não mistifica a ação humana do pintor se expressando, mas sim de alguma forma tenta analisar o que é a ação, o que é o gesto em sociedade e na privacidade, o gesto de uma comunidade. Eu acho que isto é pintura de ação, mais do que expressionismo abstrato, não?

Acho que o Pollock fazia para si mesmo, antes de mais nada, não? E você, para quem faz?

Há artistas que são uma espécie de trabalhadores sociais, outros artistas são bons criadores de objetos. Os pintores, em geral, estão dentro da tradição de objetos, de coisas, e há outros artistas que criam atividades ou impossíveis. Nesse grupo, obviamente tem um monte de híbridos, e eu também sou um híbrido, mas geralmente estou dentro desse grupo do impossível, tento recolocar a arte em uma espécie de impossível, já que se pode dizer que tudo é possível agora, neste tempo. Voltando justamente à obra Paintant Stories, como você disse, essa obra tem uma multiplicidade de sujeitos, algo como capítulos, nos quais, como em um filme ou em uma pintura de Giotto, há um ciclo, uma série. Há temas que vão se entrecruzando, e certas conclusões provisionais. Pollock, Fontana e Klein para mim são grandes pintores informalistas que nos levam da claustrofobia da composição clássica ao all-over, no caso de Pollock, ao all-through, o através da pintura, de Fontana, e ao espaço total de Klein. E esses três artistas são do tipo impossíveis. Há uma espécie de ousadia. Eu tento desconstruir Pollock e dizer: “Ok, Pollock dança sobre a obra, eu acho que o público dança sobre a obra”. Eu me interesso por uma situação diferente do modelo americano da liberdade individual, me interessa uma possibilidade de liberdade comunitária. Porque eu não me sinto separado da sociedade. Estou tentando o tempo todo ter uma comunidade. Como artista mesmo me sinto transcomunal. Nasci em um país, moro em outro, exponho em outro. Como podemos fazer no mundo global uma forma de comunidade… como definimos isso? Para mim a arte, a pintura, pode produzir uma comunhão, uma coexistência, covisão. Por isso, me interessa muito essa ideia de que a pintura vai acontecendo à medida que vai sendo vista, e não somos parados pela pintura, mas sim fluímos com ela.

Você poderia falar das temáticas e seu desenvolvimento?

Basicamente são como capítulos pictóricos, nos quais certos problemas diferentes vão se concatenando com outros, como uma rede. E enquanto há grandes temas, de alguma forma vão se desenvolvendo alguns semitemas, ou antes microtemas, que já haviam se desenvolvido em outras partes. Ou seja, há uma espécie de eco constante.

Como uma sinfonia?

Exato, tem muito a ver com uma estrutura musical. Porque tem a ver com a ideia do ritornello, a ideia de que um tema retorna, a ideia de eco, vibração, reverberação, amplificação. Todas essas coisas me parecem interessantes neste tipo de pintura nova, composta com computador. Porque o computador pode criar elementos de repetição e diferenciação, amplificação, filtros. Ou seja, pode-se criar todo um diálogo com certas coisas que eram mais do mundo cinematográfico e musical. Na zona que estamos vendo neste momento, no meu computador, que é uma passagem entre o interior e o exterior na instalação Paintant Stories, em Colônia, havia momentos de amplificação, como se a obra fosse fluindo, e certos elementos que pareciam puramente pictóricos se abrissem em um mural urbano, não? Como se entrássemos no micro, como se a pintura fosse também um corpo orgânico, vivo. Tenho muito interesse nessa ideia de ação e também na metáfora de que a pintura está se desenvolvendo como uma animação. É um espaço animado à nossa frente. Como se captássemos a pintura em um momento de sua acomodação. Como se a pintura estivesse se fazendo sozinha e você, como artista, fosse uma espécie de guia de fluxos pictóricos. Isso acontece muito nessa área de mais de cem metros por quatro, mas ao mesmo tempo há tanta coisa que não aconteceu. Se a percorremos, podemos dizer: “Ah, isso vai acontecer mais no futuro”. Como se a tela fosse se abrindo e surgissem microimagens por dentro.

Voltando aos temas centrais, eu os deixo bastante abertos como temas. Não dou muitas pistas. Porque a obra em si é como uma questão de buscar pistas, tentar reconstruir, como se estivesse desmontada, de alguma forma é totalmente o contrário do que ocorre em uma pintura pedagógica religiosa ou em uma pintura do muralismo mexicano.

Que é didático, que tem uma mensagem direta.

Exatamente. Aqui justamente há certos momentos que parecem ser pensamentos convulsionados sobre problemas ideológicos, problemas históricos. Obviamente sempre há um efeito de tentar renovar a tradição da pintura histórica. Mas às vezes parece que a pintura trabalha com seu próprio problema, como se ela fosse um cachorro que morde o próprio rabo, e outras vezes está se coçando, e outras vezes está dizendo algo sobre o mundo. É como uma espécie de condição multifacetada ou mutável que vai navegando. Tenho interesse justamente nessa situação de que é simplesmente um espaço onde aparecem só problemas pictóricos e depois disso você se aproxima e vê a imagem de uma multidão de gente, e você pensava que era simplesmente uma textura. Ou às vezes você vê um objeto que considera quase representacional, se aproxima e é um objeto abstrato. Brinca muito com essa ideia de que o figural, figurante ou figurativo pode se transformar em algo que se vê como material abstrato ou vice-versa. Eu acho que o tema desta obra, diretamente como eu o tratei, Time Paintants, é o fluxo de tempo da pintura ou o fluxo de alguma possível evolução, e é um exercício na ideia de evolução em geral.

Bom, afinal, nada é abstrato em si mesmo e também nada é figurativo em si mesmo. Assim, sua obra é quase realista, em um nível um pouco superior.

Exato. Eu poderia de alguma forma fazer um livro ou diretamente um ensaio, contando simplesmente as coisas e as ideias que fui colocando na obra para chegar a certas conclusões, mas prefiro, vamos dizer, roubar o roteiro… assim como quando você faz um filme e precisa ter um roteiro, esta obra usa um roteiro que foi sendo feito pela combinação e pelo trabalho, e ao mesmo tempo foi armando uma zona e formando a outra, é um trabalho muito dialético…

E associativo…

E anamórfico. Um tema central da obra é que se descobrem milhares de imagens aninhadas em um espaço que parecia não imagístico. E outras vezes uma dessas imagens se desenvolve em uma totalidade na qual tudo está invadido de microimagens. Ou seja, uma grande imagem invadida de microimagens ou uma microimagem amplificada. Há uma zona que trata da ideia da situação do corpo na atualidade em relação a sua própria evolução, em relação aos avanços médicos e à representação do corpo na pintura, a área dos nus…

E também do sexo.

Exato. Está baseada em uma nova visão, em uma revisão das Demoiselles d’Avignon (Damas de Avignon), de Picasso. Concretamente há outra área que parece uma amplificação total de um gesto pictórico e de uma parte de um corpo. Como se a pintura atacasse um corpo como um vírus e, em vez de pintá-lo, injetássemos fluxos pictóricos dentro dele. Algo praticamente de ficção científica, como se houvesse uma forma de a pintura se transformar em uma espécie de coisa autogenerativa.

Como você vê uma relação com a literatura? Eu estou lendo um livro fantástico do alemão Hermann Broch, que se chama A morte de Virgílio. Para mim sua obra tem muita analogia com esse livro, ou também com livros como os de James Joyce, não?

Isso me interessa muito, totalmente. Eu li muito Witold Gombrowicz, um escritor que sempre considerei uma grande influência para meu trabalho, especialmente um romance que se chama Cosmos, que trabalha com uma espécie de literatura do detalhe e da totalidade, e de detalhes se unindo e dançando uns com os outros, e não há uma totalidade constante, não há uma representação ou uma abstração, tudo está suspenso em um espaço amorfo. Dentro dos modelos pictóricos que existiram, por exemplo, o cubismo, o expressionismo, tudo relacionado com o ready-made, objetos fabricados… dentro dos paradigmas mais importantes, me interessa muito o que acontece com o espaço depois da arte conceitual. Assim como a medicina se tornou específica, faz estudos de cada parte do corpo (não?), a arte conceitual se transformou em uma espécie de arte específica, hermética, e pareceria que as únicas pessoas que podem entendê-la, apreciá-la ou vivê-la são uma comunidade de laboratório artístico, não? O eco do minimalismo americano, que também é tão específico. Às vezes dizemos: “Podemos nos sentar neste Donald Judd ou não?” E a Paula Cooper nos diria: “Isso não é um móvel e você não pode se sentar”. O público já não entenderia. Tecendo um pouco mais concretamente as possibilidades dos paradigmas, me interessou sempre a ideia de como se poderia fazer um trabalho mais maximalista, continuando com a tradição da arte conceitual, mas de uma forma em que o espaço visual da pintura pudesse abranger este espaço de modo que pudesse ser chamada, de forma muito geral, pós-minimalista.

Voltando à literatura: como você vê Jorge Luis Borges? Você vê uma relação?

Borges me fascina, mas eu o acho metafórico demais. Eu me identifico mais com Gombrowicz e com certos elementos de Cortázar, com um poeta como Arturo Carrera, que é mais contemporâneo, com uma certa ideia de neobarroco. Quando eu estava em Buenos Aires nos anos 1980, estava com gente como Néstor Perlongher. Neste momento gosto muito da literatura de um grande amigo meu, Reinaldo Laddaga, que escreveu uma obra chamada A euforia de Baltasar Brum. Temos a mesma idade. Néstor Perlongher eraativista do movimento gay na Argentina e ao mesmo tempo tinha toda uma identificação com o trabalho de Severo Sarduy, certa noção do neobarroco.

Eu acho que minha obra é ainda uma tentativa de criar uma arte possivelmente internacionalista. Não é uma arte foquista. Há toda uma tendência ainda internacionalista, porque para efeitos históricos há ainda um certo macromalismo, uma forma de totalizar, de querer ter uma visão ampla.

Você mencionou várias vezes o termo barroco. Poderíamos ver esta obra sua e dizer: “Sim, mas isso é tipicamente barroco, exuberante, latino”.

Acho que há uma boa visão disso e uma visão naïve que tem muito a ver com toda esta coisa do realismo fantástico. O que eu faço é mais uma “abstração sinistra”, em vez de realismo fantástico. Minha obra tem muito mais a ver com uma coisa líquida, mais à maneira negra, como hispano-italiana.

E também muitíssimo a ver com toda a história da arte e da pintura.

Com certeza. Crescendo na periferia, se tem uma espécie de história de “ah, isso foi feito”, mas eu cresci olhando museus e vendo reproduções e arte menor, e isso se vê muito em meu trabalho.

Com que idade você foi da Argentina para Nova York, e por quê?

Eu tinha 22 anos. Basicamente fui embora por diversas razões… Tinha planos de ir para a Europa. Mas recebi uma bolsa de um concurso de pintura e me deram uma possibilidade de viajar para os Estados Unidos para desenvolver minha carreira. Eu escolhi Nova York, porque, de acordo com as informações que tinha, naquele momento via que a Europa estava naquela espécie de nuvem pós-modernista. Na Argentina havia a democracia recente, mas ainda havia o efeito da pintura figurativa alemã, italiana e tudo aquilo, e nunca me interessou. Minha primeira obra, no início dos anos 1980, eu a fiz na verdade tentando desconstruir esse tipo de pintura figurativa irracional. Então eu decidi ir para Nova York, para ter uma corrente de ar fresco. Porque me interessavam muito mais os trabalhos sobre o questionamento do meio que alguns artistas abstratos estavam fazendo. Eu me lembro que via diferentes pinturas de Peter Halley, de Jonathan Lasker… A Europa estava condenada a esse pós-modernismo, a Alemanha estava com Kiefer e tudo aquilo, eu os chamava os artistas pesados.

Sim, são muito pesados.

Pesados, e eu gostava de Beuys, mas não podia acreditar que Kiefer estivesse tornando-o uma representação… os italianos com Clemente e todas essas coisas, e nivelando com o rolo compressor da Arte Povera. Na verdade eu me sentia ainda como um artista conceitual e via os americanos em uma certa pintura abstrata e arte conceitual relacionada ao meio… Todo esse tipo de experimentações tinha mais a ver com onde eu queria estar parado. Não me interessava como influência, me interessava como combustão mental, como um espaço que podia ser frutífero para estar, e aí eu fiquei. Ou seja, não é exílio, como outras gerações. Bom, há também um certo estímulo econômico. Lamentavelmente, em meados dos anos 1980 na Argentina era praticamente impossível pensar em viver como artista.

Quando você soube que queria se dedicar à arte? De onde surgiu esta ideia? Da sua família, do ambiente?

Venho de uma família típica da classe média dos anos 1960 e 1970, de quando a classe média argentina se desenvolveu, e acho que esse é um dos grandes orgulhos da Argentina, que era um país muito progressista. Minha família é de origem italiana e iugoslava. Enquanto eu crescia, meu pai tinha uma empresa de construção, em Rosario, que se ampliou, passando de muito pequena a muito grande. Eu me lembro de ir, quando muito jovem, com a minha bicicleta, fazer pinturas impressionistas no campo.

Impressionante.

Eu me lembro da minha infância com as minhas três atividades, meus três hobbies, que eram fazer histórias em quadrinhos, pinturas e taxidermia.

Taxidermia?

Sim, eu trabalhava com as três coisas e ia alternando, quando me cansava de uma coisa… e mais, às vezes digo, por exemplo: Que pena que não posso me cansar de ser artista, por ser já mais profissional!”. E é preciso continuar fazendo arte, mas de alguma forma me queixo às vezes, porque a arte é muito contínua e você tem de fazer exposições e precisaria, sei lá, de dois ou três anos sem fazer nada e depois voltar e, bem… outra história, não? Mas essas três coisas, essa questão de dissecar, a ideia de animar um quadrinho, que é praticamente a representação em desenho de um impossível, um diagrama, isso ainda está na minha pintura, em todos os meus desenhos, todos os meus trabalhos sobre o que eu chamo a alteração da pintura ou todas as minhas estratégias sobre como criar um espaço macromalista, paradoxal da pintura.

Quer dizer que desde sempre você se dedicou às possibilidades de analisar e sintetizar o mundo.

Exato, porque meus desenhos têm a ver com uma espécie de mapeamento. Todo o meu trabalho desde o começo dos anos 1990 pode ser entendido como uma forma de ver o paradoxal na pintura. A pintura que você me mostrava na foto hoje, por exemplo, é simplesmente um painel que parece que teve um gesto pictórico excessivo para seu suporte. Então o gesto de alguma forma transbordou ou foi grande demais e chega à parede, e por isso produz uma concatenação de um desenho na parede, como se fosse uma disfunção produtiva. Causaria todo um efeito paradoxal, que acabaria sendo interessante. Eu me interesso muito pelo que chamo de espaço complexo da realidade em relação à complexidade da arte. O que faço com o complexo? Justamente todos os meus desenhos são uma tentativa ou um tratado sobre a possibilidade de não reduzir, mas sim de amplificar e tentar entender e manter a diferença como uma coisa que tem de ser aceita. Que, se for combatida, reduziremos o mais interessante que o mundo tem: se abraçarmos a complexidade e conseguirmos mantê-la, ficaremos bem…

Complexidade, mas também algo que poderíamos chamar de caos, não? Você tem uma ordem no caos.

Quando se está em uma cidade contemporânea nos tempos de hoje, você está desenvolvendo todo tipo de agenciamentos. A complexidade em relação a uma pessoa do início do século XX é impressionante. É como se nós tivéssemos absorvido o cubismo. Nós o mantemos em nosso corpo. Bem, eu sou uma pessoa cubista, no sentido de que tenho uma operação, tenho um enxerto de osso em minha perna, tenho ready-mades, tenho próteses químicas, porque tomo remédios. Somos basicamente uma amálgama de situações… estamos em frente a um computador que tem cada vez mais memória dentro dele. É claro que existem grandes degraus de diferenças, mas as passagens entre tecnologia, realidade e transportes são cada vez mais velozes.

E as passagens de pensamento e sentimento.

Exatamente, me interessa muito fluir com a mente contemporânea. Por isso, minha obra parece uma espécie de passagem constante a outra coisa, pois eu considero que a pessoa que está experimentando minha obra já tem todos esses tipos de pensamentos, que se relacionam de uma forma nevrálgica com a obra. Em um momento Francis Bacon dizia: “Eu quero que minha obra vá diretamente ao sistema nervoso”. O pensamento contemporâneo é um esforço muito diferente do que uma pessoa podia fazer antes do computador, antes do cinema, antes da fotografia.

Você é um dos poucos artistas, e não quero mais chamá-lo de pintor, que está refletindo em nível contemporâneo o que está acontecendo neste início do século XXI. Nesta posição, como você vê em geral os outros pintores, que produzem obras estáticas? O que acha destes jogos sem fim, de reinventar de novo a pintura, mas sempre com as mesmas estruturas e os mesmos meios?

Obviamente meu coração está na pintura, no sentido de que é o meu ground, onde cabe a mim estar parado, mas eu digo às vezes que faço pintura groundless, como sem fundo, sem terreno…

Como se chama exatamente a obra que vi na galeria Ropac, em Paris, a branca, pequenininha?

Chama-se Ground Arrangement. Como é possível fazer pintura sem fundo, hein?

Qual é o seu terreno, o seu território?

Exato, qual é o território… ou muda constantemente, não? É claro que tenho colegas pintores que respeito muito. Por exemplo, Jonathan Lasker me parece um dos pintores abstratos que subjetivou de uma forma positiva a pintura dentro dos paradigmas da abstração, tornando-a uma espécie de jogo psicológico, de oposições e de sujeitos paradoxais, em que dizemos: “Como isso pode conviver com isso?” Às vezes eu vejo pintura para além de pintores abstratos, figurativos ou o que for. Vejo que Jeff Wall é um grande pintor, vejo fotógrafos que são grandes pintores, vejo cineastas que estão fazendo uma pintura muito interessante. E às vezes a pessoa precisa pular para a fotografia para fazer pintura, ou para a animação ou a arquitetura, mas sem abandonar as raízes. Não me incomoda que me chamem de pintor: sou um pintor. Isso me parece interessante, porque ainda sinto que estou em um certo diálogo com artistas como Richter, Polke, Rosenquist, com toda uma família de artistas que são mais paradoxais, como Artschwager. Tenho influências que são muito mais descontínuas, mas acho que isso é uma coisa que acontece muito neste momento. Nestes últimos anos, tenho pensado muito em uma certa possibilidade de pintura da história e tenho pensado em David, estive pensando muito em Goya. Como se pode criar talvez uma pintura de ação, relacionada com tomar a história como uma situação de ação? Como se pode pensar na história neste momento? Que tipo de história? Qual é a história da evolução? Há micro-histórias e macro-histórias, há diferentes linhas, a evolução política, a evolução econômica, há coisas diferentes que vão evoluindo. O que nos leva novamente, é claro, à metáfora desta obra que é a evolução. Em vez de ver o fragmento como colagem ou desarticulação, vê-lo e aceitá-lo de alguma forma como diferença, mas ao mesmo tempo como um contínuo se curando, se reorganizando. Esta obra, como você me diz, parece que contém todo o mundo e não tem realmente todo o mundo, mas em cinco minutos de nosso fluxo cerebral passa praticamente todo o mundo. E isso é fascinante. Como quando as pessoas dizem que em certo estado mental podem ver passar todo o mundo, normalmente quando se está em uma situação de perigo. Para mim é muito interessante como a obra pode produzir algo justamente mais relacionado a como pensamos de modo fluido, um modelo vivo em constante transformação; o modelo é justamente ver o cérebro em sua atividade. E não o cérebro como efeito de órgão ideal, como a abstração mental o concebia, mas sim o cérebro como órgão na relação com os outros e a química que o forma e influencia, a serotonina, a dopamina, etc.

Quando e por que você começou a chamar suas obras de Paintants?

Isso foi uma evolução. Por exemplo, no início, eu chamava as obras de “a genética alterada da pintura”. Comecei a compará-las de alguma forma com o que a genética fazia com a alteração do natural, para alterar de alguma forma a pintura e mostrar uma nova situação da pintura, um novo estado. Depois, comecei a utilizar a ideia de pintura como zona pictórica. Como se fosse uma zona na qual se tomasse um momento de um fluido, um fluxo pictórico, e se apresentasse uma certa zona alterada. Não o quadro como objeto, mas sim como atividade. Todas as obras dos anos 1990 podem ser vistas um pouco como sendo isso, como uma espécie de acomodação de um momento em si, um espaço animado que caiu nisso. Por este motivo, desde 2000 também estou fazendo animação. Isso depois me levou à ideia de pintante, paintant. Em vez de dizer pintura, que é descritivo, se diz pintante, que é um ato. É um neologismo, como actante, como replicante ou mutante. Ou seja, de alguma forma foi mais econômico para mim, como quando Duchamp disse ready-made. Pintante me pareceu uma forma de batizar e de me apoderar de uma palavra que tem mais sentido.

Voltando outra vez a esta obra, que é enorme em termos de extensão: como você sabia que devia ter mais de, digamos, 70 e menos de 150 metros de comprimento? Quando soube que estava chegando o momento de terminar?

Isso tem a ver com os lugares que escolhi e ao mesmo tempo com a estrutura interna da obra. Eu poderia dizer que é algo endógeno e exógeno. Para desenvolver certos temas eu dizia: “bom, talvez isto possa chegar a ser de uns 50 metros”. Mas, fazendo a obra, tomei certas decisões que a tornaram mais longa: às vezes é totalmente o contrário e eu a faço mais curta. Por exemplo, a pintura de Miami Paintant se mostrou longa demais no início e eu a comprimi. Situação muito interessante em nível digital, porque até eu imprimir a obra eu não a territorializo. O interessante da pintura que se trabalha no computador é que está sem uma base. Você vai trabalhando na tela e depois a territorializa. No sentido deleuziano das palavras territorialização e desterritorialização. A obra de Miami ficou melhor menor, com 30 metros. Por quê? Porque há uma relação com o espectador-participante, uma relação de duração, que é algo que eu estou experimentando. O que quer dizer duração em uma pintura? É muito diferente da duração em música ou em arquitetura. O que significa que uma peça seja grande ou pequena? São muito diferentes. O tamanho da pessoa, a altura do teto, toda uma situação de elementos exteriores e interiores. Por exemplo, esta mesma obra foi apresentada em Stuttgart, ao redor de um espaço como uma espécie de ciclorama, enquanto em Colônia foi como um grande loft onde a obra criava e transformava o espaço. A obra criava suas próprias portas, entrava e saía. De alguma forma determinava a arquitetura. E isso é muito interessante, porque inclusive na tradição do mural, o mural está determinado pela arquitetura, sua moldura é a arquitetura. Enquanto esta pintura era sem moldura, passava através da parede em direção ao exterior, voltava e ignorava ou envolvia a arquitetura, desterritorializava a arquitetura.

Como você vê esta obra na totalidade do seu trabalho?

Esta obra é o momento de maturação dos pintantes. Minha instalação preferida ainda é Paintant Stories em Colônia, que fiz no ano 2000. Porque consegui uma forma de panorama pictórico muito dinâmico, era um espaço limpo e totalmente relacionado com o espaço social da rua. A relação e a multiplicação de coisas que funcionaram bem nesta obra foram de uma porcentagem maior que em outras.

É também um pouco brutal, não? Agressiva… Tem um impacto físico e mental.

Exato. Eu sempre revejo esta obra antes de fazer outras. Eu a percorro um pouco para recordá-la. É uma totalidade e eu mesmo descubro coisas que não tenho ideia de por que fiz. Porque minha obra está totalmente controlada em todos os seus aspectos, o técnico, o ambiental… mas, por outro lado, é muito livre. A etapa digital tem uma certa predestinação, pré-organização. Há um jogo interno que é criativo e depois a forma de moldar os fluxos pictóricos no espaço tem um monte de liberdades. Então há certas fases de criação e outras de reflexão. Há uma tradição estabelecida que é mais minimalista e de redução em pintura, mas ao mesmo tempo há uma tradição emergente, da qual eu me sinto parte, que tenta conseguir que algo seja expressivo e conceitual, visual e mental ao mesmo tempo. Isto é o que eu chamo de “complexo”, do abstrato e figurativo. Ou seja, todo esse tipo de contradições e de coisas que andam juntas. Que o quadro possa ser visto como midiatizado, porém real, que possa ser visto dentro e fora dele. Todas essas situações para mim são enriquecedoras. Um espaço pictórico, em vez de materialização e desmaterialização. Todo esse tipo de situações de vivo e morto. É tudo como uma linha total, como animal e vegetal, todas essas coisas podem ir sendo vistas nesta obra. Existe a ideia de uma visão, de um mundo que está conectado em um monte de mônades. E as porosidades da concepção levam a uma criação de um mundo no qual tudo tem a ver de alguma forma com cada parte e com concatenações imprevisíveis. Que têm muito a ver com o modo como concebemos situações científicas, de neurologia, ciências políticas…

Contém muita política também.

É claro, ou seja, obviamente muitos autores disseram que toda obra é política. Simplesmente o ato de pôr uma marca em um lugar já é um ato territorial, que pode começar a instaurar ou uma guerra ou a paz. Há um certo momento em Paintant Stories no qual há um contínuo e se vê toda uma espécie de fábrica de signos inter-relacionados. Esta zona, por exemplo, utiliza um signo de paz relacionado a símbolos fascistas, e por sua vez relacionado à biogenética e à invasão do corpo, situações em relação a batalhas em medicina… O que significa quando dizemos: “Guerra contra o câncer”, sabe? Ou o que está por trás da guerra contra as drogas? O que quer dizer território para um estrategista militar ou para um pintor? Ou seja, cada vez que Ryman põe uma pincelada sobre uma tela é um fato político. Há limites, mas para mim tem muito a ver com uma pintura viva, de ação, tem a ver com a ideia de se relacionar com modelos políticos, de comunidade, alternativos, de resistência. Poder fazer pensar, por intermédio da pintura, possíveis modelos alternativos.

Como você está gerando sua obra em termos técnicos?

Tecnicamente é uma forma muito híbrida de trabalhar. Houve uma certa evolução, mas é sempre uma combinação de impressão e pintura direta. Na obra Paintant Stories utilizo pintura digital, depois impressa com um plotter digital e trabalhada com elementos que às vezes são feitos com moldes, partículas pictóricas pré-fabricadas com o uso da técnica de escultura e pintura direta. São materiais que me interessam por sua contemporaneidade e sua flexibilidade. Polímeros, silicone. Eu comecei a trabalhar com eles como uma forma muito específica de meio sem pigmento, como um hipermeio, um meio exagerado. Eu acho que não é por acaso que uma pintura de Giotto está pintada em afresco, que é uma técnica totalmente natural, trabalhada com pigmentos naturais e gesso. Mais tarde, a grande burguesia e o grande movimento moderno se identificaram muito mais com a pintura a óleo. E depois, por exemplo, toda a arte do século XX tem muito mais a ver com uma espécie de corte seco e molhado, a colagem. Tanto conceitual como surrealista, como o ready-made, como o próprio cubismo, como a colagem nos EUA, não? E eu estou saindo, vou além da colagem ou do corte modernista. Vou tentando criar uma nova continuidade, mas mantendo a dispersão da diferença. Em vez de unificar ou reduzir, pode-se manter o heterogêneo, mas apresentando-o de uma forma mais coesiva. Eu às vezes digo “uma coesão heterogênea”, uma contradição em termos, mas é um pouco isso. E tecnicamente sempre é uma situação de que há algo impresso como desterritorializado e algo territorializado. É como buscar alternativas dentro do que pode acontecer com a retomada da possibilidade de uma pintura histórica depois da pintura abstrata. E manter essa espécie de espaço experimental.

Tenho muito interesse em ver, quando vou a diferentes países e lugares, como e o que as pessoas veem na minha obra.

E como as pessoas estão respondendo em geral à sua obra?

Acho que minha obra é bastante difícil de digerir, tem uma espécie de necessidade. Por exemplo, Jeff Koons nos Estados Unidos é uma necessidade, é quase uma natureza. Puppy (Cachorrinho), de Jeff Koons, é um trabalho praticamente ecológico para a mente americana, não? Eu sou mais híbrido em certo sentido, porque, sendo transcultural, minha obra tem elementos tanto europeus como americanos, como latino-americanos.

Mas por isso mesmo sua obra deve ser complicada demais para os americanos, não?

Eu acho que nos Estados Unidos minha obra ainda é lida superficialmente. Minhas críticas, por exemplo, na Europa são mais sofisticadas. Os escritos de Martin Hentschel, o entendimento de um Okwui Enwezor ou um Carlos Basualdo, o contexto de um Udo Kittelmann ou esta conversa com você são muito mais sofisticados. Nos Estados Unidos às vezes me deixam jogar nas big leagues e outras vezes me jogam para escanteio. Por exemplo, no New York Times não sabem o que fazer comigo. Minha última mostra se deu paralelamente a uma de Matthew Ritchie, que é um artista americano que eu aprecio, dentre os pintores mais recentes me parece um dos mais interessantes. E basicamente a Roberta Smith, no New York Times, escreveu como ele era fantástico e que eu era depressivo, como um artista de terror, sem ver em absoluto a lógica e o mérito do trabalho. Para completar, publicou uma foto dele apenas… Como se o público devesse seguir somente sua agenda… Não pode ou não tem a possibilidade de comparar as duas obras! Pelo menos em pintura, nos Estados Unidos, é uma desilusão. Pedem ou precisam de uma coisa um pouco mais provinciana, um pouco mais…

…mais clara.

Mais concreta. É um espaço mais sintético. Jonathan Lasker justamente no espaço americano me parece hiperamericano. Muito mais que um Brice Marden, que é um pintor de sensibilidade mais europeia. Em geral os artistas americanos não são muito ansiosos. Permanecem muito na mesma coisa, não? Eu tenho uma evolução mais barulhenta…

…e rápida.

E mais convulsionada. Muitas vezes dou passos para trás, para a frente, para o lado…

Sim, muitos deles estão nesse sistema linear. E são mais semelhantes, algo mais estáveis.Sigmar Polke, por exemplo, que é adepto de mudanças, ansioso e instável…

Era.

Era… Bom, mas de todo modo continua sendo… tem certa descontinuidade e informalidade na obra que é admirável, em um sentido.

É a flexibilidade mental, que é fundamental para a criação.

Mas também é algo como uma situação de concepção de vida. Às vezes digo “Quero fazer algo como uma obra que paralelize o mundo” e “Não quero fazer que uma pessoa veja a minha obra, mas sim que a pessoa flua por um tempo com minha obra”. Isso tem muito a ver também com a ideia de evolução, e minha obra mesma precisa, por sua própria estrutura e essência, absorver coisas. Por exemplo, minha obra da Documenta teve muito a ver com a ideia de pensar o problema do globalismo de uma forma diferente. Havia uma cena que se chamava Campo de concentração econômico, que tinha a ver com a crise econômica argentina. Era como quando Schröder (ex-chanceler alemão) foi à Argentina e disse: “O que aconteceu com a Argentina pode acontecer a qualquer momento com a Alemanha”. Era essa situação de que o globalismo… ou seja, o modelo incrustado na Argentina, o modelo neoliberal, de dolarização, explodiu. E não foi simplesmente um problema argentino, mas sim um problema pós-moderno, que pode ser visto em arte e entendido como uma mutação da evolução do mundo.

Qual é sua noção de tempo e espaço?

Acho que a obra é a concepção do tempo em si. É muito interessante quando se pensa na pintura, que tem um tempo sincrônico. Para ser um pouco mais específico: uma pintura pode ser vista com muito tempo, mas o tempo de visão de uma obra tem relação com o tempo em que essa obra foi feita e a própria obra pode ter meios apagar esses elementos temporais. Ao mesmo tempo se pergunta pelo tempo vindouro, no sentido de se durará ou não… Há um número expressivo de modelos de tempo em uma obra.

Tenho interesse justamente no modelo descontínuo do tempo depois do tempo moderno. O ready-made seria a esta altura como uma espécie de lógica do mundo modernista, do mundo no início do século XX. No sentido de que uma pessoa entra em um carro e ele a leva, por meio de um motor a uma certa velocidade, a outro lugar, e se dá a situação de que a pessoa pode chegar de tal tempo a tal outro. Por isso, já se vê esse germe da ideia da desterritorialização da imagem.

Eu tenho uma noção de tempos paralelos, como se o tempo fosse um espaço poroso… O modernismo foi o grande momento da arte do espaço. Por isso temos o minimalismo, temos a arte de grande espacialismo. Mas acho que se poderia dizer que a arte mais interessante neste momento é uma arte temporal ou temporalista. E isto se dá na pintura, assim como na fotografia. Por isso é claro que o tempo se relaciona com um interesse pela história. Que tipo de histórias podem ser contadas no mundo contemporâneo? E de que forma? O cinema também envolve todas as artes… desmaterializa todas elas e mistura em uma salada, tão típica do cinema, que é tão efetivo. Mas é interessante criar algumas alternativas à atividade cinematográfica.

A sua é uma alternativa.

Por exemplo, a obra que fiz em Oostende, Bélgica, Confine Paintant, pintante confinada, na realidade eu fiz depois da Documenta e era uma obra de mais ou menos 300 metros ao longo da praia, como um pergaminho. Essa obra foi como uma espécie de mapear… dizer: bem, você pode fazer uma pintura, abstratizar um mar ou pintar uma pintura como Turner fez maravilhosamente e colocá-la no museu, ir ao mar e depois pintá-lo, como uma pintura ao ar livre de um impressionista. Mas essa obra, de alguma forma, era fazer uma pintura que vai ocupar o mesmo espaço que o mar. Então tinha de ser suficientemente grande para poder ser reconhecível como obra plástica e acompanhar as pessoas caminhando pela praia. E você via que o público fazia todo tipo de coisas. Por exemplo, havia gente que se sentava ao redor da obra e dizia: “Estes 20 metros da obra me agradam, o resto, não”. A obra estava a um metro de altura, mais ou menos. Basicamente para desenhar uma espécie de linha do horizonte, como um pergaminho que ia desenrolando uma história sobre o mar, de uma forma ecológica, o mar como linha de combate.

Cada parte da pintura era como uma espécie de concepção diferente do mar. Há muitas outras possibilidades experimentais para se fazer ver a pintura, não? E essa forma de vê-la aí, para mim, é como um tema filosófico. O que quer dizer fazer ver a pintura? Enxergar a pintura quer dizer de algum modo revolucioná-la, para que ela possa ser vista. Quando se vê uma pintura que simplesmente copia outro período, não se tem a visibilidade da pintura. Eu acho que a única forma de fazer ver a pintura é fazendo algo novo. Por exemplo, Picasso com as Damas de Avignon é fazer ver a pintura. Duchamp faz uma pintura sem torná-la visível, nomeando o “fazer ver”, como se a escondesse. E assim sucessivamente. Ou seja, como podemos enxergar a pintura neste momento? E aí está a questão. Como passagem… minha concepção é uma espécie de temporalidade, que vai dizendo: “Vamos com a pintura, entramos na pintura, saímos da pintura”. Todos esses tipos de concepções são bem interessantes e são o que compõe o trabalho.

Por exemplo, a obra que estou fazendo para Buenos Aires tem a ver em outro sentido com o tema do evento temporal que estou experimentando pela primeira vez… fazer um pintante sobre o massacre de Ezeiza, e foi pensada justamente para a Argentina. É um momento em que eu não estive lá, em Ezeiza, mas ouvi de muita gente o que aconteceu e é um momento traumático. Grandes eventos como este marcam toda uma geração. E eu estou tratando de como se pode conseguir dar a ver esses eventos.

Qual é sua noção de beleza na arte e beleza em geral?

Eu disse há um tempo que meu trabalho tem a ver com uma concepção de beleza de… Quero dizer, beleza funcional. Não penso no conceito do belo, no sentido clássico. A beleza, para mim, não é uma preocupação que está à frente da obra. É antes uma resultante. Tem um certo diálogo com o abjeto.

E na sua vida? Você está buscando beleza?

Eu procuro, na verdade, equilíbrio, mais do que beleza. Mas é um equilíbrio do caos realmente, é uma espécie de tentar não reduzir, manter uma complexidade. Não diferencio a obra da minha concepção de vida em si. Tendo a me interessar por certos efeitos culturais que podem pertencer somente a uma cultura. Há uma estética lúbrica em meu trabalho que não poderia ter se dado em outro momento. Algo que vem do orgânico, da operação, há uma situação meio traumática. O que eu mais admiro na medicina é uma cirurgia do coração. O domínio do suposto caos, a técnica fantástica… o médico operando naquele corpo vivo, não? Não sei se de alguma forma responde a essa pergunta. A questão da beleza e a beleza no mundo estão relacionadas entre si e me interessa muito o que pode acontecer… o que significa, na realidade, a beleza no mundo… o que um artista pode dizer quando a ciência produz ready-madese produz um tomate muito mais belo do que um tomate natural, mas que tem muito menos gosto. Ou seja, a estética da violência aceita como entretenimento. A estética da dissecção de corpos ou a mutação de corpos como operações estéticas. A tatuagem e a extensão das próteses… todo esse tipo de situações na realidade conforma o colapso de uma forma, não? O acidente como algo integrado à tranquilidade, à calma. A guerra integrada à paz. A noite misturada com o dia. O digital e o virtual relacionados com o real. Essas coisas me parecem muito mais importantes do que um a priori do belo. Há uma certa beleza dramática em uma operação, como uma beleza do pobre no sentido luxurioso. Acho que isso é uma coisa mais latino-americana, porque nos Estados Unidos há um certo gosto pelo pop ou o vulgar, e na Europa há um certo gosto pelo povero, no sentido marxista do pobre, a Arte Povera italiana. Enquanto na América Latina ou nos lugares mais periféricos há uma certa luxúria da pobreza, pois, como o pobre quer ser rico, em geral é o rico que de algum modo pode ver a Arte Povera como algo revigorante. Todos estes elementos que estou mencionando têm muito a ver com a complexidade de como considerar o belo neste momento. A beleza no momento atual está transfigurada, no sentido de que abrange situações inéditas, nem sequer durante o século XX.