Inés Katzenstein

Seguir la obra de Fabian Marcaccio a través de los años es seguir una producción en estado de alerta: una obra que, si bien se atiene a un programa riguroso, evita expresamente adocenarse. Hacerlo, en su caso, significaría renunciar a su fuerza crítica, abandonando una forma particular de la profesía estético-política que Marcaccio vino construyendo durante todos estos años: una profesía a la vez eufórica y oscura, capaz de detectar algunos modos en que las cosas y las imágenes operan en el mundo contemporáneo, a través de una tarea de fusión entre pintura analítica e imágenes políticas.

Su obra propone imbricados o “entretejidos”, para usar un término afín a la obra de Marcaccio, dos ejes de investigación: la búsqueda de una radicalización en la experimentación con materiales, soportes y formas (buscando tanto en las raíces como en el futuro de la pintura), y la visibilización de imágenes que el artista considera paradigmáticas para definir nuestra época. Habría entonces una línea si se quiere más académica de trabajo, que conecta su obra con toda la tradición de reflexión sobre las condiciones materiales de la pintura (desde las investigaciones con los soportes de la pintura en Luis Felipe Noé a las obsesiones con la pincelada de Robert Ryman), y una línea más documental que se abisma en las imágenes del terror contemporáneo, en esa mezcla de política, procacidad y poder que podemos denominar “porno-bajón”;[2] todos instantes de máxima patología social que el artista elige buceando en la historia o en la enormidad de Internet: cuerpos destrozados, soldados zombies.

Pero cada vez más estas dos líneas de interés en Marcaccio se absorben mutuamente, se corrompen y fusionan hasta conformarse en una misma cosa. Los ejemplos más claros de esto comprenden desde las ya clásicas interpenetraciones marcaccianas entre símbolos políticos y pinceladas (Conjectures for a New Paint Managment), hasta las obras más recientes (Analytical Rage-Paintants) de cuerpos abyectos o destrozados, que funcionan esculturalmente pero están realizados a partir de registros documentales, con técnicas complejas y sórdidas que parecieran referir a una pintura 3D, hecha de una corporeización de impresiones digitales y partes siliconadas, costuras y rellenos.

Nada es lo que parece y no hay pureza posible: la información de la violencia soterrada o superficial que nos definiría como sociedad proviene de un mundo cada vez más desmaterializado, acelerado e idiotizado, en los que el pensamiento se ha detenido y los cuerpos, según Marcaccio, han comenzado a desintegrarse, a explotar o a funcionar de manera póstuma, como en sus animaciones en las que aparecen en escena esqueletos armados. Y por su parte los desarrollos pictóricos o materiales de la obra no son nunca puros, sino que existen en un estado de contaminación permanente con problemas provenientes de la fotografía, del video, de la escultura, la artesanía o de la moda. “La pintura tuvo sus crisis hace mucho tiempo ya –señala Marcaccio. Hoy el espacio pictórico puede dialogar con la crisis del espacio fotográfico o con la crisis del cine. Los avatares de esos medios están en mutua conexión; se producen entonces lo que llamo ‘compuestos inestables’.”[3] Así, vemos que “pintura” y “mundo” son dos términos centrales en la problemática de este artista pero con un valor casi arqueológico; la obra de Marcaccio señala que esos términos no existen más como entidades cerradas, sino que solo son útiles si las sostenemos como categorías rotas, cruzadas, contaminadas.

Marcaccio es un artista de nicho. Completamente conectado con todo, investigando en un universo hecho de miles de suturas complejas, es a la vez un especie de solitario del arte actual, una excepción. “Mi influencia de base fue el neobarroco de gente como Severo Sarduy, Néstor Perlongher, Arturo Carrera o Emeterio Cerro –señala. De ellos siempre me interesó la idea de exceso de texto que produce ruido, la idea de travestismo. Y por otro lado, Witold Gombrowicz, el modo en que conecta y suma detalles que van produciendo una narración que no se da de punto a punto sino como merodeo. O Reinaldo Laddaga, y su humanidad totalmente brutalizada, su cartografía del desastre constante.”[4] Estas elecciones o afinidades, su insistencia en lo complejo, accidental y exuberante ponen a la obra en un desafío especial, ya que la vuelven adversa respecto del paradigma conceptual o minimalista que domina la escena del arte contemporáneo. Más aún, su relación con la llamada “mala pintura” como sofisticación basada en el corrimiento y la incomodidad del gusto y su predilección por el vocabulario corporativo como ironía sobre el sistema dominante le suman a su trabajo una dificultad que alimenta su fuerza crítica.

El horizonte ético de estos trabajos radica en mantener e incluso subrayar la complejidad del mundo y sus relaciones en un gesto que le da a sus obras el tono de urgencia y de anticipación apocalíptica que las caracteriza. Marcaccio es un artista decidido a analizar el presente. Y un artista que, con razón, le teme.

[1]Maurice Blanchot, La escritura del desastre, Monte Avila Editores, Caracas, 1990

[2]Luis Alberto Spinetta, en su canción La bengala perdida, 1988

[3]Conversación con la autora, “Fabian Marcaccio, el taxidermista”, Otra Parte (Buenos Aires)no. 2, otoño 2004

[4]Idem